李長聲:1949年生於長春,旅日作家,曾任《日本文學》雜誌副主編。1988年自費東渡,一度專攻日本文化史,最近整理自己二十多年來所寫的關於日本的隨筆,出版“長聲閑話”系列選集,另有譯作《黃昏清兵衛》《隱劍孤影抄》等。
  實習記者 隗延章 發自北京 / 編輯 楊瀟 鄭廷鑫 / 圖 本刊記者 梁辰
  自稱逍遙派的李長聲1980年代末來到日本,“就完全逍遙了。”
  他引用周作人的話形容在日本的生活:“有公民的自由,沒有公民的責任。”日本的政治家除了選舉時才滿街叫喊投他一票,平時並不要求國民關心國家大事,而是極力讓國民有一種“我辦事,你放心”的態度。這一點和國內差別很大,“中國人好像自古就愛關心國家大事,而我最討厭關心國家大事。”
  他從未進入過日本體制,朋友介紹他日本出版教育研究所幫忙,不需要坐班。老闆喜歡喝酒,酒後愛罵人,他去了,同事說“你是國際友人,老闆不會罵你,你去和老闆喝酒吧”,然後就溜了。他和老闆逐漸成了忘年交。那時的日本正處於戰後經濟繁榮,公司也最景氣,“每天在酒館喝完酒都打車回去。”後來經濟不景氣了,他們就買酒在辦室里喝。
  他寫日本大多從文化入手,“我天生不關心政治,你今天友好了,明天不友好,我跟你玩什麼啊,所以我就寫文化,文化不大變。”
  寫的內容都是日本,有時候會有一點比較,但基本不牽涉中國。他覺得對日本的瞭解不應該帶有太多的情結,不要非得出一些政治上的結論,“諸如日本好還是不好。”
  “我們之所以特別關註日本,就是因為有很多情結在裡面,它被中國打敗或者戰勝過中國。這個角度應該讓學者去研究,讓政治家去提出問題解決問題。我們再瞭解也不能給政策提供一個參考條件。”他也並不認同“旅日學者”這個稱呼,“我寫這些隨筆,充其量算是旅日作家嘛,國內一些編輯亂扣帽子。”
  逍遙派
  李長聲說自己在“文革”時就是逍遙派,“簡直像元祖宅男。”當時學校罷課,他每天待在家中讀書、寫毛筆字、做古體詩,“不去外邊,家裡也比較放心,我父親也不大關心政治,他也沒參加造反。”那時他偏愛魏晉文學,“可能從中也得到些‘文革’時期逍遙的支持。”
  偶爾上街,看到武鬥也不去圍觀。他從未跳過忠字舞,到現在不會唱《東方紅》。採訪中他先是自嘲“覺得沒革命對不起毛主席,不合時代潮流”,隨後又說覺得革命挺可笑的,至少在當時感覺很厭煩,雖然那時沒清晰地認為“文革”是錯誤的,但“從天性上感覺那不好,所以也不會去追求,不去跟隨”。“文革”在他的經歷中,並未像很多同代人講述的那樣殘酷,“如果我來寫‘文革’,會從逍遙派的角度來寫。”
  知青下鄉時,在他下鄉的吉林敦化,知識青年分為讀書派和不讀書派,他是讀書派,下鄉前在學校的圖書館偷了很多書。“老百姓都挺煩我們的,因為我們讀書派不幹活。”生產隊乾一天活掙一天工分,早上集合時他們經常找藉口不去,“一方面是因為想讀書,還有一方面就是懶。”
  他覺得,工作這些年從來沒辛苦過,“下鄉的時候那麼辛苦我不幹活,也不辛苦。”隨後在吉林延邊當了兩年兵,“屬於邊防兵,紀律不是很嚴格,又屬於後勤部,也不用出操,也是一個吊兒郎當的地方。”
  東渡
  在李長聲父親年輕時,東北還是偽滿洲國。他接觸日本的起點是兒時翻看建築師父親的日語建築教材,父親見他感興趣,就教他一些日語,那時候學會了《五十音圖》,以及“吃飯”、“書”之類的簡單詞彙。
  真正深入學習日語是在轉業後,那一年回到家鄉,國內開始興起環境保護熱,他去了環境保護研究所。兩年多的時間里,他把日語、文學和環境保護結合在一起,翻譯了水上勉的《大海獠牙》和西村京太郎的《污染海域》。“那時日語太差了,捧著字典翻譯,好在西村京太郎的文字很簡單。”
  隨後,他被出版社看中,去了《日本文學》,工作幾年後成為副主編。《日本文學》當時是中國惟一專門介紹日本文學的期刊。1972年中日恢復邦交後,開始重視對日本的研究和介紹,研究日本文學的人特別重視它,是他們不可多得的用武之地,雜誌內容上就很興旺。同時國內剛剛脫離書荒,雜誌完全不用考慮銷量,基本上印了就能賺錢。
  這期間,他開始真正接觸日本文學,翻譯進入中國的外國雜誌。他最初接觸雜誌的時候還略微抵觸,因為從小的政治教育就是“資本主義不好,日本屬於資本主義”。但逐漸覺得有意思,當時對他刺激最大的是黃色小說和圖片。例如,介紹黃色小說家的圖片,他一手抓著裸女的乳房,一手執筆。對這些東西,他形容當時“不是‘閉眼吧’,而是瞪大了眼睛”。
  80年代末,國內雜誌越來越多,《日本文學》傳統的風格在文學商品化大潮中開始不景氣。因為不肯刊登後門稿,他與主編產生矛盾,又恰逢出國潮,就順勢東渡日本。
  他很輕鬆地適應了日本文化。生魚片,他在延邊當兵捕魚時也吃。睡榻榻米,發現原來他小時候在國內睡的就是日本人留下的榻榻米。惟一不足的是,“日本清酒沒勁兒。”
  90年代初,《讀書》雜誌想介紹海外,主編沈昌文邀請李長聲寫日本,開設專欄“東瀛孤燈”。那時雜誌上還有董鼎山的“紐約航迅”、吳岳添的“遠眺巴黎”、趙一凡的“哈佛讀書札記”。
  比起聽別人的講述,他更相信通過看書去瞭解的日本。“比如說在日本,別人讓我講京劇,我也基本沒看過,只能憑耳濡目染說說。同樣,在日本你問他們藝妓,說出來也是道聽途說,大多數人從來就沒招過妓,要花幾個月酒錢呢。”雖然讀書量極大,但他從不藏書,他覺得收藏完全是“為物所困”。有一次飯局,史航看中了他手裡北野武贈送的書籍,他隨即轉送。
  寫作查資料時,他通常要參照幾本書,“可以坦然說,雖然有敗筆,但每篇都不曾偷工減料,也絕不說時間有限什麼的。未必有灼見,但在真知上是盡了力。”
  他被媒體稱為“文化知日第一人”,但他自己也不怎麼認同“知日”的說法。“所謂知日,就是知道日本、瞭解日本。關於日本,誰都能說上幾句,都知日,程度有深淺而已。跟自己的結論不一樣,就說人家不知日,這樣很低級。”
  他認為歷史上日本文化大多來自對中國邊緣文化的改造,比如“物之哀,中國也有這種審美觀點,但日本自然嚴酷,加深了它的哀感”。改造的來源是日本的中國移民和來中國的日本留學生。“去外國留學,你很難掌握最高端文化。所以日本接受中國文化,也恰恰由於他接受了在中國不被重視的文化,他拿過去就顯得更像日本文化。”
    細節日本
  人物周刊:日本人在公共空間很講禮節,但性文化又很繁榮。怎麼解釋這種矛盾?
  李長聲:日本有個詞叫場合,日本特別講場合。比如該工作的時候工作,見客的時候我就要彬彬有禮,我一旦到了比如說下流場合,我拼命玩樂、享受。我認為這是對的。
  日本的AV是限定了一個範圍,比如說出租AV的地方,AV是要隔開的。日本人租了AV,後面排隊要有姑娘,他也不好意思啊。中國人覺得好像滿日本都是AV,甚至把蒼井空叫蒼老師,日本人根本不知道誰是蒼井空。
  在日本,這是下流東西,根本不能拿到臺面上來,AV演員根本上不了電視的,洗白的就一個,飯島愛,我對她印象很好。一旦知道你演員之前拍過AV,你就立刻完蛋了,不能用你了。
  老有人問我,中國人和日本人誰色。我說中國人不色,但中國人裝仁義道德。
  人物周刊:所以說性文化在日本並沒有那麼繁榮?
  李長聲:繁榮個屁,AV在日本就是小繁榮,到了中國成大眾文化了,誰都知道。日本根本沒這麼繁榮,不像中國年輕人,一說AV,女優的名字都知道。像小澤瑪利亞,我是在中國聽說了回去才找來看,長得挺洋的,我問日本朋友,都說不知道。
  人物周刊:富士山下麵有個青木原樹海,又稱自殺森林,最多時一年搜出來七十多具屍體,日本人對待自殺的態度是?
  李長聲:怎麼說呢,說是一種傳統也可以,因為過去自殺是一種刑罰。再就是日本是一個無常觀念特別厲害的民族,對死亡看得比對活著要重。孔子說,“不知生,焉知死”,中國人更關心生,日本人更關心死,他們確實認為死是一種解脫,不像中國人那麼懼怕。比如小孩自殺,弱者自殺,他有一個觀念是我要報複你。你欺負我,我讓你心裡負罪一輩子,他有這種很怪的想法在裡面。
  還有一點是愛抱團,一個人想死就在網上找幾個人一起死,一個人死,害怕孤獨。
  另外呢,日本人自殺比較多,是因為統計比較精密。中國人自殺多不多,誰也沒統計過,未必少。你比如說作家,王蒙說過,中國人不自殺所以沒有大作家,我回應說是因為你不自殺,所以中國沒有大作家。你死了,你就大作家了。
  人物周刊:紀錄片《壽司之神》里的職人精神,各行各業都有嗎?
  李長聲:對,我覺得職人精神也是跟日本萬世一系的國民性聯繫在一起的。在江戶時代,人分四等,士農工商。工匠,他是一個階層。日本有那種分街,比如一條街都是打鐵的,一條街都是做木雕的,這樣他互相比較,自然就越做越好。另一方面是一代一代往下傳,也促使它越做越好。還有就是與它是島國有關,過去東西很少,比如說日本的胃藥,當初是進口的,很貴,就要減量。這樣他做東西就要精雕細作。
  但現在日本手藝人已經非常沒落了,在日本有個節目專門介紹很多工匠,結尾都有一句,“沒有人繼承啊。”
  人物周刊:沒有市場嗎?
  李長聲:一是很多已經被大公司取代了,另一方面,被中國或者其他成本低的國家競爭,比如有大量的中國人去,中國人很便宜地做出來了,雖然工匠一看就知道不好,但老百姓圖便宜啊。像和服之類,現在基本全是中國生產的,和服的工匠就完蛋了,沒有飯吃。
(原標題:李長聲 怎麼日本AV到中國就成了大眾文化?)
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jacky cheung

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